第三节《维摩经》与艺术

　　《维摩经》传入中土后，经过世世代代译经家、文学家、美术家的耕耘，逐步中国化，也创造出拥有汉地独特风格的艺术，本节拟从绘画、石刻、壁画等方面勾引出有关《维摩经》在中国艺术天地裡生长、成熟的过程。

　　一、文人画

　　1.维摩诘个人的图像

　　《维摩经》的变相图 [80]。一直是依据《维摩经》范围所绘製，但初期时的图画，尚无法明确掌握经理教义，加上魏晋玄学清谈的环境影响，《维摩经》被绘製的焦点，自然落在具有辩才无碍形象的维摩诘居士身上。譬如本章第一节所言，顾恺之在瓦棺寺首先绘出维摩诘具有个性的典型，其后张墨、陆探微、张僧繇跟进，不过，他们所画的维摩诘，在《历代名画记》中均称为「像」，[81] 换言之，他们对《维摩经》所表现在绘画方面，只限于维摩诘个人，这种情形到南朝宋（西元 420 ～ 478 年）袁倩才有进一步发展，完成不再单调的《维摩经》变相。

　　2.以《维摩经》为主的绘画

　　《历代名画记》记载袁倩画维摩变相图云：

　　维摩诘变一卷，百有馀事，运事高妙，六法备呈，置位无差，若神灵感会，精光指顾，得瞻仰威容。前使顾、陆知惭，后得张、阎骇叹。[82]

　　「百有馀事」清楚指出文献对绘画艺术上的一个重要资料，也是由单身维摩诘「像」发展至维摩「经」变相的里程碑。

　　顾恺之、张墨、陆探微、张僧繇的维摩诘像与袁倩的经变图，是最早开始画维摩变的记载，以后陆续有隋展子虔、孙尚子、杨契丹；唐阎立本、吴道子、杨惠之、刘行臣；五代左全、赵公祐等人画过， [83]可惜这些原作均已荡然无存，只知到了唐代，维摩变所画的内容，是以〈问疾品〉为中心，但也在同幅内出现其他品。 [84]举例来说，吴道子曾在长安菩提寺画过维摩变，他把经中舍利弗、维摩诘居士描绘得栩栩如生，但是此时的维摩已由六朝时的形象大幅转变成一位身体健壮的老头，而且是一个热情善辩的「学者」。[85]整个画面有了新的创意，从中可以了解，唐代文人维摩变之作，不仅吸收了六朝顾恺之等人集中表现中心人物的手法，且以〈问疾品〉为主，配合其他经文情节。

　　二、云冈、龙门石窟

　　中国佛教雕刻，在石刻方面最重要的当属山西大同的云冈石窟与河南洛阳的龙门石窟；此外，泥土质的雕塑，则以敦煌千佛洞（即莫高窟）为首要。

　　云冈石窟创建于北魏中朝，[86] 从现存遗迹看来，除第三窟大约是隋代之外，其馀十窟都是北魏时代作品。[87]

　　云冈第一、二、六、七、十四、三十一窟都有维摩变，其中一、二、七是五世记洞窟，可以视为现存最早的石刻维摩变。[88] 早期的维摩石刻形式简单，以第七窟为例，独刻〈问疾品〉，根据《中国美术史论集》中所写是这样的：

　　第七窟维摩变在南壁，入口上部左右各作佛龛四层，左边第二层为维摩诘，右边第一层为文殊师利。龛均作拱垂幕形，维摩右手持尘尾，左手安置床上，戴尖顶帽，面有鬚。文殊半跏趺坐，右手微举，头有项光，顶有宝盖、飞天。其他几窟形式大致相同。[89]

　　此外，龙门石窟是继云冈之后陆续开凿的。龙门的维摩变数目比云冈多，不过，形式与云冈差不多，以宾阳洞为例，它是六世纪初作品，这时期的维摩变呈现如下的风貌：

　　坐于几帐的维摩诘，冠带长鬚，右手执尘尾，斜倚几上，前有天人，左侧有侍女二人；门右侧为文殊师利，宝冠璎珞，坐莲座上，手举胸前，前有舍利弗，后有菩萨弟子二人。[90]

　　这一铺石刻维摩变比较特别之处，是维摩诘形象具有现实代表意义，除了「清赢示病之容，隐几忘言之状」外，还凸显了当时文人的气质、个性，反映出部份当代贵族文人的精神面。

　　以上「文人画」与「云冈、龙门石窟」两部份，是属于中原地区维摩变发展的各种样式，至于位处于边地的敦煌千佛洞中的壁画变相，乃是经由中土传去，产生较晚，也受到内地风格与技巧方面影响，以下即继续探讨敦煌壁画以及与内地佛教艺术发展的相关性。

　　三、敦煌壁画

　　敦煌保存有数目极多的维摩变，从北朝末一直到宋初都有遗迹。（见图表）[91]

　　以下谨依附表所列的敦煌壁画维摩变分成三期叙述：

　　1.早期——北朝、隋

　　敦煌早期壁画，不但形式简单，技巧也较稚嫩。从附表上可知，最早的敦煌维摩变应在北朝末期的第四二三、第二六二少数几铺，这几铺的维摩变绘製虽然简易，但艺术家一开始就抓住了维摩与文殊共处一室的对话场面来作为整个经卷的描绘（此点与中原石刻有类似处），后人认为这样的方式「为以后的画家能深入地刻画个性和表现论辩情绪准备了条件」。[92]

　　到了隋代的敦煌壁画，大体仍不离问疾品中文殊、维摩诘与菩萨，但在人物刻画上的确突破了过去的侷限，开始注意到性格的表现，这也是唐代维摩变得以进一步跃进前的过渡阶段。

　　2.中期——初唐、盛唐、中唐

　　唐代以前，维摩变大多被画在佛龛两侧外壁上，唐以后，维摩变才渐被被放置在龛内两侧壁面和入口内壁两侧（见附表），这是利用一个完整壁面来表现维摩变丰富的内容，此时，题材与形象的塑造比前期深化，技巧也日趋成熟，如表中所列的第三四一、三四二、三三四、六十八、二二○、一○三等窟，画面色彩鲜丽，人物细緻，拿第二二○窟为例说明，此窟东壁的维摩居士是一个健康而两颊丰腴的老人，这和顾恺之当初所画迥异其趣。这裡的维摩诘面部显出平和而圆浑的「立体感」，那种浑厚的感觉，特别引人注意，[93]不仅脱去脸上病容，甚且充满了智慧与自负，评论家给予的评语是：

　　画家以现实为依据， 按照当时具有学识的长者模样来画想像中的维摩，从对人物外形的描绘，达到对形象内心的追求，使佛教绘画中现实主义因素更加强烈。[94]

　　另外，初唐以后，还出现了另一种「複合式」的维摩变，如第三三二、三三五窟，画面上除了文殊与维摩相对外，还在其中穿插了《维摩经》各品的其他情节，特点在于既有中心主题，又组成多样内容 [95]，这种形式的创造，为以后许多经变所採纳，所以第三三二、三三五窟可称为大型维摩变的代表作。

　　从以上可知，敦煌维摩变发展到初唐，不论在形式或技巧方面，都臻至完备，属维摩变发展的成熟期，此后，直到宋、元，虽如李公麟等名家笔下的维摩变，也莫不因袭著过去的成就，只偶尔在笔墨技法、人物细节上有小幅更动。

　　3.晚期——晚唐、五代、宋

　　初唐前，画家们多将焦点放在〈问疾品〉的维摩与文殊身上；初唐后，维摩变相则由集中于少数人物转向注意故事场面，逮至晚唐，重心更移到愈来愈广阔的生活层面，写实的气息也日益浓厚。

　　前面提及，敦煌在初唐第三三二窟的维摩变已十分成熟，但是所出现的经文情节仍不够全面化，它在〈问疾品〉外，还画了〈佛国品〉、〈方便品〉、〈不思议品〉、〈观众生品〉、〈香积佛品〉、〈菩萨行品〉、〈见阿閦佛品〉等部份图像，至如〈弟子品〉、〈菩萨品〉中，维摩诘斥小弹偏的重要经过，皆未呈现出来。

　　晚期维摩变内容，以第六十一窟为代表，不仅题榜详细，且在〈嘱累品〉外，其它十三品均被画家有选择性地收录到壁画上了。事实上，除了情节多、画技高之外，第六十一窟晚期维摩变所显示的另一个重要意义，是画家在作品中以动人的意象，创造出一些日常生活上深刻面的侧写，如「阿难乞乳」、「魔王波旬戏持世」等，含有讽刺寓意，《中国美术史论集》讲到敦煌维摩变「阿难乞乳」时指出：

　　阿难乞乳一图就是耐人寻味的好作品。画家在这裡没有著意表现阿难乞乳时遇维摩责难的窘状，而是借题刻画农村生活，刻画生活中那些激动人心的场面，画家为了点明阿难是在乞化牛乳，在维摩、阿难的身旁，画上农妇正在挤牛奶，在乳牛的前面，牧童正牵开牛犊。牧童向后倾身著力与牛犊奔向母牛的挣扎，以及母牛含情的呼唤，集中反映了依附在现实生活现象裡面的感情因素。

　　又说：

　　乞乳可以不画挤奶，挤奶也可以不牵开牛犊，但是画上挤奶和被牵开的牛犊，很真切地描绘了那一刹那的关係，就使画面更富有生活气息，通过外部现象的描绘，透露了生活现象的内在因素。[96]

　　经由上面的剖析，可以帮助我们知道，晚期敦煌维摩变的画家，企图表现其创作理念，欲藉用佛教题材，传达出极富人间味的生活本质，导引人们对自然界作深入观察并了解其含意。其它晚唐后的经变，也有不少同样动人的杰作，这些作品，都以画家丰富的情感与想像激盪著观众的心灵。

　　[1] 《胡适文存》第三集卷四：海外读书杂记。

　　[2] 《鲁迅全集》第五卷。

　　[3] 《世说新语笺疏》文学篇。

　　[4] 《先秦汉魏晋南北朝诗》晋诗，卷二十。

　　[5] 《广弘明集》卷十五。

　　[6] 《弘明集》卷十一〈何尚之答宋文帝赞扬佛教事〉一文中引谢灵运之言曰：「六经典文，本在济俗为治耳，必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南耶？」

　　[7] 同注 4，宋诗，卷二。

　　[8] 同注 7。

　　[9] 同注5。

　　[10] 《全上古三代秦汉六朝文》全宋文，卷二十一。

　　[11] 同注5，卷十八。

　　[12] 孙昌武《佛教与中国文学》页73～74。

　　[13] 同注10，卷三十三。

　　[14] 同注5。

　　[15] 同注10，全陈文，卷十。

　　[16] 同注10，全陈文，卷十一。

　　[17] 顾恺之擅诗赋书画，古有閒证，《世说新语》言语篇有一段记顾回忆会稽山川之美时云：「千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。」在这裡，他用诗般言语勺出一幅美景，使人如同亲眼见到了明媚的江南风光。锺嵘在《诗品》裡，对顾诗亦颇有好评，说他「文虽不多，气调惊拔」，可见顾恺之多方面的才华了。

　　[18] 张光福《中国美术史》，页231～234。

　　[19] 李浴，《中国美术史纲》，页88～91。

　　[20] 张彦远《历代名画记》卷五。

　　[21] 同注20，卷二。

　　[22] 《全唐诗》卷二二五，杜甫诗〈送许八归江宁〉。

　　[23] 同注21。

　　[24] 参《唐代文学与佛教》。本书收于世界佛学名著译丛第九二册。

　　[25] 同注24，页222指出，李善引《维摩经》处有二一个，引鸠摩罗什注两个，僧肇注十一个，僧肇维摩经序四个，竺道生注四个。

　　[26] 同注24，页234。

　　[27] 宋初「文选烂、秀才半」之谚语，可见从唐至宋初，文选一直是士大夫必读之书，自然文选注也对唐文学产生相当影响。

　　[28] 赵殿成《王右丞集笺注》卷十七。收于文渊阁四库全书一○七一册。

　　[29] 同注28，卷三。

　　[30] 同注28。

　　[31] 同注12，页104～105。孙昌武并指出，王维诗歌创作可分成三个层次：一是以禅语入诗。二是以禅趣入诗。三是以禅法入诗，三方面互有关联但又有区别。

　　[32] 《白氏长庆集》，卷三七。收于文渊阁四库全书一○八○册。

　　[33] 同注32，卷十一。

　　[34] 同注32，卷三十四。

　　[35] 同注22，卷四五八〈病中诗十五首之一——答閒上人来问因何风疾。

　　[36] 同注22，卷四四三〈内道场永讙上人就郡见访善说维摩经临别请诗因以此赠〉。

　　[37] 《象教皮编》卷之六，转录自《中国佛教史料初编》，页756。

　　[38] 同注37，页743。

　　[39] 同注12，页143。

　　[40] 镰田茂雄、郑彭年译《简明中国佛教史》中分析，由于（1）以前从印度、西域传入经典所受刺激已经消失。（2）历次法难废佛和五代战乱而使诸宗章疏典籍散失殆尽。（3）禅宗的发达。这些条件，促使佛教至宋代发生了一大转变。页273。

　　[41] 禅宗称不立文字，实文字最多，据了解，卐续藏经一百五十册，有关禅宗典籍，就有三十二册，占五分之一强，是以会性法师在《大藏会阅》第四册说，所谓「不立」，非「不用」也。同时，禅宗典籍中，还有用韵文或俗语来表现禅的体验，也扩大了禅文学体裁。

　　[42] 同注12，页145。

　　[43] 苏轼〈王大年哀辞〉云：「喜祐末，多从事歧下，而太原王君讳彭字大年监府诸军，……多始未知佛法，君为言大略，皆推见至隐以自证耳，使人不疑。予之喜佛书，盖自君发之」见《苏轼文集》卷六十三。

　　[44] 《施注苏诗》卷一，苏轼撰、施元之原注，收于文渊阁四库全书一一一一册。

　　[45] 《苏轼传记资料》。

　　[46] 《苏东坡全集》。

　　[47] 同注44，卷十〈张安道乐全堂〉。

　　[48] 同注44，卷十一〈和文与可洋川园池三十首之一：无言序〉。

　　[49] 同注44，卷十九〈正月二十日与潘郭二生出郊寻春忽记去年是日同至女王城作诗乃和前韵〉。

　　[50] 同注14，卷十五〈次韵王廷老退居见寄〉。

　　[51] 同注14，卷十六〈余去金山五年而复至次旧诗韵赠宝觉长老〉。

　　[52] 公安三袁指袁宗道、袁宏道、袁中道。

　　[53] 参阅刘大杰《中国文学发展史》。

　　[54] 同注2，第六卷。在袁宏道的诗集，如〈闻省城急报〉、〈送刘都谏左迁辽东苑马寺簿〉、〈甲辰初度〉中，反映出他对现实的不满与矛盾。

　　[55] 《袁中郎全集》〈和韵赠黄平倩〉。

　　[56] 同注55，〈闲居杂题〉，其二。

　　[57] 同注12，页178至184。「性灵说」理论基础正与佛家的「心性」学说有关。

　　[58] 谢灵运〈何尚之答宋文帝赞扬佛事〉一文说：「六经典文，本在济俗为治耳，必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南耶？」（见《弘明集》卷十一）。白居易〈听都子歌〉中有两句是「都子新歌有性，一声格转已堪听」（见《白氏长庆集》卷三五）。唐诗僧亦云：「敢信文章有性灵」（见《全唐诗》卷八三七〈寄匡山大愿和尚〉）。

　　[59] 《经韵楼集》卷九，〈与外孙龚自珍札〉。

　　[60] 《龚定庵全集》之诗集。

　　[61] 同注53，第二十八、二十九章。

　　[62] 三种分类内容参考罗媛邦（释永祥）《佛教文学对中国小说的影响》，页143～149。

　　[63] 《中国俗文学史》，页209。

　　[64] 同注63，页205云：「巴黎国家图书馆所藏的维摩诘经变文第二十卷，才讲到要持世上人去问疾的事，但持世菩萨问疾卷，今所见的已是第二卷了，还只唱到持世见到魔王波旬所送的天女狼狈不堪，恐怕其后还有三两卷；而文殊问疾今所见到的，也只有第一卷，才讲到文殊允去问疾，到维摩诘居士去的事，底下恐还不止两三卷，这样，这部伟大的变文恐怕有三十卷以上的篇幅了。」

　　[65] 六种残存之维摩经讲经文资料，主要参考王重民《敦煌变文集》，郑振铎《中国俗文学史》、罗师宗涛《敦煌讲经变文研究》。

　　[66] 罗师宗涛《敦煌讲经变文研究》内说，据苏俄亚洲民族研究所所刊敦煌珍藏中国写卷叙录第一册，还有维摩碎金一卷（NO. 1743）、维摩诘所说经讲经文（NO. 1474）、维摩诘所说经讲经文（NO. 1475）等三种。

　　[67] 罗师宗涛《敦煌讲经变文研究》，页1063～1069。

　　[68] 北村茂树〈维摩诘讲经文的异本〉，印佛研究二十四卷二号。

　　[69] 维摩经讲经文除吟、韵之外，尚有断、平、侧等均为诗偈之意，只是名称不同。

　　[70] 同注63，页199～202。

　　[71] 同注63，页193。

　　[72] 《敦煌讲经变文集》。

　　[73] 有关维摩经讲经文作者问题，可参阅《胡适文存》第三集卷四〈海外读书杂记〉。

　　[74] 郑振铎《中国文学史》第三十三章「变文出现」一节「讲唱佛经故事的变文，最重要者是维摩诘经变」之语。

　　[75] 胡适在《白话文学史》中说到：「维摩诘经、思益梵天所问经……都是半小说体、半戏剧体的作品，这种悬空结构的文学体裁，都是中国没有的，他们的输入，与后代小说戏剧的发达，都有直接或间接的关係。」梁启超在《佛学研究十八篇》亦肯定《维摩经》的价值。然而梁、胡均未举出确实明证以说明其间的影响关联所在，而仅归之于「共业所成」。梁启超〈翻译文学与佛典〉文中解释：「某时代某部份人共同所造业，积聚遗传于后，及至他时代人承袭此公共遗产者，各凭天才独到而有所创造，其所创造者，看似与前业无关，即其本人亦或不自知，然以史家慧眼烛之，其渊源历史可溯也。」

　　[76] 同注63，页191。

　　[77] 翻译之佛经，其偈言（即韵文）都是五言的，而变文唱吟的一部份，则採用了唐代流行的歌体，或和尚流行的唱文，有七言、三七言、三三言、五言、六言、等不同形式，往往一种变文也合成使用不同数目的韵文。

　　[78] 觉先〈从变文的产生说到佛教文学在社会上之地位〉，本文收于现代佛教学术丛刊第十九册，页237。

　　[79] 同注76，该书谈到变文产生的进步顺序是言样的：维摩诘经变文——降魔变文——目莲救母变文——佛本行集经变文。其后是非佛教故事类变文如伍子胥变文、明妃变文、舜子至孝变文。

　　[80] 根据文献中所得到的了解，以通俗文字演述佛经的故事称为「变文」，以绘画或雕塑表现佛经故事者称为「变相」，两者均可简称为「变」。

　　[81] 同注20，卷二。

　　[82] 同注20。

　　[83] 同注20。

　　[84] 《中国美术史》页354说，此时所画内容多是讚颂佛国，在表现形式上，为了在一幅经变图裡交代许多内容，因此把故事压缩到最大限度，选择富有典型场面，以连环画的方式，装饰在图书中央部份的边缘周围。

　　[85] 同注84。

　　[86] 《魏书》〈释老志〉载，魏文成帝拓跋睿和平年间（西元460至465）开闢云冈石窟，由和尚昙曜主持，开凿石窟五所，即今第十六至二十窟，之后又陆续兴建，主要工程完成在太和十八年左右（西元494）迁洛之前。

　　[87] 李浴编《中国美术史纲》，页113～114。

　　[88] 金维诺著《中国美术史论集》，页414。

　　[89] 同注88。

　　[90] 同注88，页415。

　　[91] 图表来源，原载于民国四八年《文物》第二期与第四期，本文转录自金维诺《中国美术史论集》，页419至422、434至436。

　　[92] 同注88，页412。

　　[93] 同注77，页152～154。

　　[94] 同注88，页417。

　　[95] 《中国美术史纲》页157说，这是把佛经内的故事穿插在经变本图之内，不再另列于外缘两带，这使经变内容更为丰富而複杂，同时也缩小局势，在作用上较典雅纤丽，而不失写实的趣味。

　　[96] 两例均同注88，页433至434。